De la beauté (L’imagination 1/2)

La question de la beauté est l’une des principales énigmes de la pensée. Qu’est-ce que le beau? Quel est le critère de la beauté? Comment définir une belle chose?

Ce qui plaît universellement

Longtemps la question du beau a tourné sur la manière de construire l’objet d’art le plus beau possible. Dans La Poétique, Aristote détaille les méthodes qui font le succès des oeuvres d’art de son époque. Ces remarques sur la production artistiques ont été reprises et transformées en théorie, notamment par les tragédiens français du XVIIème siècle . C’était la période de l’art poétique. Une autre branche, notamment chez Platon avec son Ion, réfléchit non pas à la technique, mais à l’art du poète lui-même. D’où vient l’inspiration? Est-ce un don des dieux? Comment les émotions dégagées par l’oeuvre se communiquent-t-elle au spectateur? Qu’est-ce qui fait le génie?

Puis l’art disparaît un peu des radars philosophiques. Rien ou presque chez les Stoïciens, ni chez les Cartésiens. La question commence à resurgir avec les Encyclopédistes et les descriptions des Salons officiels de peinture par Diderot (1759-1771). Le penseur réinvente la critique d’art et met l’accent sur la description de l’effet des oeuvres sur le spectateur.

Autre tendance de fond, la fin de la domination de l’art classique, qui commence après la Révolution française avec la naissance du Romantisme. Le champ des sujets artistiques possibles s’étend. Ce ne sont plus seulement la religion, la gloire et les batailles. Les sujets mythologiques, la nature et le moi entrent en jeu et accèdent à la représentation. Mais c’est la révolution impressionniste qui oblige réellement la théorie à se repenser. C’est l’époque du Salon des refusés (1863). Toutes les oeuvres qui n’ont pas droit de cité au Salon officiel, grande messe de la présentation des oeuvres nouvelles organisée tous les ans au Louvre, y sont présentées. Les « Refusés » provoquent une nouvelle querelle des Anciens et des Modernes. Il ne s’agit plus d’imiter la nature et de la représenter avec précision et réalisme ou vraisemblance. Le quotidien, les paysages, les portraits, prennent le dessus. Le dogme de l’imitation de la nature comme principe du beau et critère d’appréciation des oeuvres est déboulonné de son trône. L’impressionnisme veut reproduire le sentiment produit dans l’âme par un spectacle, et non plus le spectacle lui-même.

La théorie philosophique, plus ou moins figée, se réveille. Si le beau ne vient pas de l’imitation plus ou moins réussie de la réalité, alors d’où vient-il? La question agite tellement les esprits que Kant réintégré cette question dans le domaine de la philosophie. La question ne peut plus être résolue par la compréhension de ce qui est en dehors de l’homme, dans la nature et sa recopie. C’est au contraire dans la configuration intellectuelle, dans les causes et effets de la beauté dans la vie de l’esprit qu’il convient de chercher la vérité du beau. L’ancienne définition étant devenue caduque, Kant en tire une conséquence radicale. Il n’y aura plus de définition du beau du tout. Il s’agira de définir ce que le beau est pour l’esprit. Comment dire ce qui est beau, alors que le beau n’est que sensible et sans définition? Kant définit le beau comme « ce qui plaît universellement sans concept ». Nous sommes bien loin des règles de l’esthétique. Mais que peut bien vouloir dire cette définition aux termes si barbares et techniques?

Cela signifie tout simplement que le beau touche directement la sensibilité et la subjectivité du spectateur, mais sans passer par la raison ou l’entendement. Il plaît. Il n’y a pas de concept du beau que l’on puisse appliquer à l’oeuvre pour dire: ceci est beau, ou ceci est laid. Le beau n’est pas l’objet d’un jugement comme peut l’être l’affirmation: ceci est une chaise, ceci est une montagne, ou tout autre étant définissable. Face à l’oeuvre d’art, nous ressentons, nous sommes émus, et nous qualifions le plaisir que nous ressentons. Nous ne pensons pas. Nous sommes émus, nos facultés esthétiques, nos sens et notre imagination, sont mises en mouvement d’une manière très spécifique, qui n’a rien à voir avec ce que l’on peut ressentir en face d’un objet mécanique ou d’un sujet intellectuel.

Ce n’est pas un objet technique

Cela ne signifie pas que l’objet mécanique soit forcément laid. Bien au contraire, nous savons tous qu’un objet de la vie de tous les jours peut être également beau. C’est tout l’art du design que de rendre les objets industriels ou fonctionnels beaux et de leur faire ainsi franchir le pallier du foyer. L’exemple principal est celui d’Apple, qui vend ses produits jusqu’à 50% plus cher parce qu’ils sont plus esthétiques que ceux des concurrents. Mais l’objet mécanique et technique a quelque chose de plus que l’objet esthétique. Il a un but, une fin, il est finalisé. Il sert à autre chose qu’au seul plaisir. Il est pris dans notre préoccupation d’être au monde. Une chaise peut-être splendide, elle n’en reste pas moins chaise, et cela quelque soit le talent de l’artiste. Si elle n’est pas confortable, si elle ne remplit pas correctement sa fonction, elle ne sert à rien. Son concept est d’être une chaise. Il en est de même de tous les objets du quotidien qui nous entourent; voiture, table, bureau, maison, etc. Leur beauté peut être détachée de leur finalité, mais la plus part du temps, ils sont d’autant plus beaux qu’ils accomplissent plus parfaitement leur oeuvre, qu’il figure leur concept sous-jacent avec un maximum de pureté. Il est jugé bon ou mauvais, efficace par rapport à un but externe, une finalité externe qu’il doit remplir. La plus belle télévision ne sera pas une bonne télévision si elle ne permet pas de regarder nos émissions préférées. Le beau artistique n’a pas d’autre fins que lui-même. Il n’est pas utile comme un objet, ce qui ne signifie pas cependant qu’il soit sans utilité.

Buggati Black Chiron

Ce n’est pas un objet intellectuel

Il en est de même de l’objet intellectuel. Il n’est pas non plus sans beauté. Il a le charme de la pureté démonstrative, de la synthèse, de l’économie de moyens couplées à la plus grande efficacité herméneutique possible, la plus grande puissance d’interprétation. Il en est ainsi des formules mathématiques, comme la règle de trois, ou du théorème de Pythagore, qui permet d’inclure dans une même formule, une même loi, toutes les formes de triangle possibles. Ou encore de la formule de la gravitation universelle de Newton qui, en quelques signes, donne la clé de l’organisation de toutes les planètes du système solaire. Elle émerveille l’esprit. Elle procure un grand plaisir quand on parvient à la comprendre, à en saisir la pureté intellectuelle. Mais son impact sur les sens est très faible. C’est un plaisir né de l’esprit. D’ailleurs, les pièces de Sophocle n’ont jamais plus à personne parce qu’elles obéissent aux lois de La Poétique d’Aristote. Le beau esthétique n’explique pas le monde, en tout cas pas à la manière du concept.

Formule de la gravitation universelle de Newton

Le beau est sans concept, mais pas sans idée

Dire du beau qu’il plaît et qu’il est sans concept c’est d’une certainement manière dire deux fois la même chose. Le beau satisfait la sensibilité, mais sans pouvoir entrer dans une définition. L’objet beau est unique, original. Être sans concept ne signifie pas que le beau soit lui-même sans concept, puisque son concept, sa définition est justement d’être d’après Kant « ce qui plaît universellement sans concept ». C’est une définition qui, bien que construite par la raison (l’entendement), met de côté la raison. La pensée reconnait son absence dans l’expérience esthétique. L’entendement reconnaît qu’il n’est pas dans son élément, mais dans un autre qui n’est pas uniquement celui de la sensibilité. Lors de la contemplation de l’œuvre, l’imagination est la faculté reine. Elle réoriente le pouvoir de liaison de l’entendement sur elle-même et sur l’objet de l’expérience. C’est ce phénomène intellectuel que Kant appelle la réflexion, et qui n’a rien à voir avec le sens courant du terme de réflexion.

La définition du beau rejoint ainsi, chez Kant, celle du bonheur. Dans les deux cas, il n’y a pas de définition de la chose elle-même. Seule la construction intellectuelle, le jeu des facultés, est expliqué. Dans les deux cas, Kant souligne l’absence de concept et un discours s’adressant directement à la sensibilité au sens large. Pour Kant en effet, le bonheur présente une question insoluble. Chercher le bonheur, c’est chercher le plaisir continu, la satisfaction totale du désir, ce qui est, malheureusement, rigoureusement impossible. La nature même du désir, qui est de présenter sans cesse de nouveaux buts, de nouvelles insatisfactions à combler, et qui ainsi fait avancer l’homme dans la vie, ne peut pas plus s’interrompre que les battements du cœur. Le bonheur ainsi réduit à la quête du plaisir, est un idéal inaccessible. Seule l’expérience heureuse est possible, fugace, éphémère. Mais le bonheur est inatteignable.

Qu’est-ce que le beau? Alors d’où vient le beau?

La finalité de l’œuvre

La principale source du plaisir vient de l’organisation de toute œuvre, la liaison et les réponses de ses parties. Tout s’y tient. Tout fait sens dans le cadre de l’œuvre. L’esprit est totalement absorbé dans cet enchevêtrement d’unités diverses réunies en seul tenant.

Le beau vient de l’organisation de l’unité de l’œuvre et de son indépendance par rapport à tout autre chose. L’œuvre est, par construction, achevée, délimitée dans le temps et l’espace, complète en elle-même. Si l’œuvre est réussie, son processus de création est comme disparu, et le résultat se présente comme si elle étant née d’une causalité propre, d’une autoconstitution, comme une causa sui. Comme si elle n’avait pas de naissance, ni de cause hors d’elle-même. Le rapport de cause à conséquence disparaît sous l’illusion. L’avenir de l’œuvre est également suspendu, perdu dans un futur à la fois inutile, sans importance et pourtant garanti. Elle échappe à la mort. Seule sa présence, une présence maintenue indéfiniment dans la durée, compte. C’est un objet en soi, qui clame son indépendance, son autonomie au sein de la création, y compris face au spectateur. Qu’on la regarde ou pas, elle survivra.

A l’intérieur de l’œuvre, chacune de ses parties renvoie aux autres, comme dans un kaléidoscope. Une causalité circulaire, une finalité interne relie tout, à tel point que l’œuvre présente une forme de continuité qui rend difficile la délimitation de ces mêmes parties semblant se répondre parfaitement. L’œuvre présente ainsi une densité de renvois et de sens  qui paraît supérieure à celle de la vraie vie.

L’expérience esthétique

Pour profiter de l’œuvre d’art, nous n’avons besoin d’aucune condition préalable particulière. Il suffit de venir comme nous sommes et de la contempler, sans rien d’autre. Quand nous profitons de l’œuvre, nous ne pensons plus aux soucis du quotidien. L’esprit est libéré de la contrainte d’être perpétuellement en train de chercher de nouveaux buts à réaliser, de se poser sans cesse de nouvelles causes finales. L’action de tous les jours, la nécessité de satisfaire nos besoins, est mise entre parenthèse et libère la place pour une autre activité intellectuelle tournée vers la contemplation. L’œuvre n’est pas un outil, et le spectateur n’est plus non plus dans l’action. Le plaisir esthétique est ainsi dit gratuit, définalisée, sans but en dehors de lui-même. Les sens et l’imagination sont mobilisés, comme happés par la puissance de l’œuvre. Cette libération du souci est la première cause de plaisir. La seconde est la fascination dans laquelle tombe l’imagination, soudain prise dans un monde où tous les rapports sont possibles, un monde indépendant des lois de la logique de l’entendement, et principalement de la loi de la cause et de l’effet.

L’harmonie

La beauté provient donc en partie du dispositif même de l’œuvre, qui permet de la sortir du jeu des choses utiles, et d’ouvrir le jeu de l’imagination. Cela explique que même des œuvres parfaitement abstraites, apparemment sans aucune forme prévue par l’artiste, puisse tout de même nous émouvoir. L’émotion vient autant, voir plus de la liberté de l’émotion que du spectateur lui-même.

Ce pouvoir de l’œuvre est tout de même soutenu par les techniques artistiques, dont les premières sont celle travaillant sur les proportions. C’est surtout visible pour le dessin et la sculpture classique, dont une partie des charmes provient de l’utilisation de la perspective et du nombre d’or.

Le nombre d’or est proche de 1,62 voir https://fr.wikipedia.org/wiki/Nombre_d’or

Cet type de beauté, tout en proportions, se retrouve dans la nature. Ainsi en est-il de la spirale formée par les pétales d’une rose, de la distribution des fleurs d’un brocolis ou d’un chou romanesco. Pour rendre compte de certaines de ces formes, Mandelbrot a créé un nouveau type d’équations mathématiques, les fractales. Cependant, l’harmonie dans l’art ne suit pas exactement les mêmes proportions que dans la nature. Le cas des super héros nous en donne un bon exemple. Les proportions utilisées sont différentes. Les jambes sont allongées pour donner le sentiment de grandeur. Il en est de même dans la musique, le chant, la littérature. L’harmonie n’est plus spatiale, mais temporelle, à travers le rythme et la mélodie. La distribution des couleurs d’une toile repose sur les mêmes principes de distance et de complémentarité des couleurs entre-elles.  

Il n’est donc pas exact de prétendre que l’art « plaît » au sens. Le sous-jacent mathématique est bien trop présent pour réduire le beau aux sens désintellectualisés. C’est bien plutôt l’accord des sens et de la proportion géométrique ou mathématique, qui fait vaciller l’imagination. La causalité, la finalité interne de l’œuvre s’appuie sur le calcul. Ce n’est donc pas uniquement une illusion de l’imagination, mais aussi un travail de la nature ou de l’artiste.

Pour Hegel la beauté va grandissante avec l’abstraction et la dématérialisation de l’œuvre. La sculpture surpasse l’architecture, comme la peinture surpasse la sculpture. La musique est l’art le plus abstrait et évanescent.

La métonymie et les autres règles du beau

En dehors de l’harmonie mathématique, le second procédé artistique le plus émouvant est la métonymie ou métaphore. La métonymie est une figure de style large. Son principe est de remplacer une chose par une autre, comme par exemple la possibilité d’utiliser le détail pour la totalité, d’ajointer des oppositions, etc. Le sphinx mélange les formes humaines et animales. Les statuts de dieux nous montrent toute la puissance de l’univers dans un bloc de marbre, « Cette douce lumière qui tombe des étoiles ». Le contraste des couleurs dans la peinture donne de la profondeur et dessine les formes. La métonymie produit deux effets psychiques de premier plan. En mettant en relation des éléments qui ne le sont pas d’habitude, comme l’homme et l’animal, elle soutient l’idée de la continuité et du mélange de toute chose, qui correspond à la principale loi de l’imagination. Elle renforce en l’exemplifiant concrètement également l’application de la causalité finale. En procédant ainsi, et c’est le second effet, la métaphore déboussole la conscience. Elle lui impose un lien incongru, illogique, qui viole les lois de continuité de la pensée scientifique et de la pensée pragmatique. Elle impose le merveilleux. La conscience déboussolée baisse la garde et ouvre la porte de l’inconscient. Les émotions développées par l’œuvre d’art entrent ainsi dans le cœur du spectateur et emplissent le corps pour ainsi dire jusqu’aux viscères.   

Le jeu mathématique, lié aux principes de transformation de la métonymie, le respect ou l’accord des proportions et l’enchaînement des contrastes forment la beauté. Dans la sculpture antique, c’est le contraste entre la forme arrondie, le mouvement courbe, et la dureté de la pierre, sa rigidité, qui fait la beauté. Il y a comme du mouvement dans l’immobilité de l’œuvre, ce qui est vrai pour la peinture et la sculpture, qui sont immobiles et qui dessinent malgré tout « comme » un mouvement.

La musique fait le lien entre le temps, le rythme, la hauteur des notes et l’émotion. Même sans dire un seul mot, elle mime l’effet des passions sur le corps, l’accélération ou la décélération du cœur, la gradation de la peur à l’espoir et procure ainsi du plaisir ou de la peine. Tout fonctionne comme si les sons permettaient de formaliser le système des d’émotions. Le grave, avec une succession rapide, correspondent à la colère, la vengeance. Le grave, avec une succession lente, correspondent à la tristesse, à la dépression, à la mort. Les sons aigus lents, ou moyennement rapides, correspondent au plaisir, à la joie, comme dans les 4 saisons. Les sons aigus rapides au contraire correspondent à la peur, comme dans la scène de la douche du Bates motel. Dans les Dents de la mer, l’arrivée du requin est d’abord moyennement lente, grave, exprimant une forme de colère et de puissance. Puis le requin attaque, et le son est aigu et rapide. L’on retrouve bien dans les définitions de temps : adagio, lento, andante, etc. Les notes de musique respectent une mathématique particulière, elles sont entièrement proportionnelles à la fréquence. Plus mystérieux encore, l’oreille humaine peut identifier la même note selon toutes les octaves différentes, montrant une persistance sous la diversité.

Les œuvres jouent également avec le temps en le comprimant et en le dilatant. Une action de quelques années est résumée en quelques heures de lecture, comme dans l’Iliade. Une action d’un instant est dilatée en une heure d’analyse, comme le discours de l’épouse de Bloom dans Ulysses de James Joyce. Les jeux sur le temps incluent le récit sur le passé, comme celui d’Enée décrivant à Didon la chute de Trois, et les prédictions de l’avenir, comme Athéna dévoilant son avenir à Ulysse. Deux histoires peuvent se développer en parallèle, comme dans le Parrain 2.  L’exemple le plus connu est celui de Proust, qui perd et retrouve le temps, mélangeant celui du narrateur et celui du récit. L’émotion d’une seconde marque une vie. La routine quotidienne, répétée mille fois, ne marque pas autant, voire pas du tout. Un thème, une émotion qui suit un personne toute une partie de sa vie, est ramassé en une seule analyse. Le récit nous libère de la durée réelle, de l’énergie qu’il faut pour remplir une journée entière. Il nous fait miroiter la promesse d’un moment d’éternité.

L’œuvre est ainsi, la plupart du temps, une compression ou une dilatation, du temps et ou de l’espace. L’oeuvre à l’échelle 1:1 est rare, même en sculpture. En peinture, il s’agit par exemple dans l’art des paysages, de faire tenir sur une petite toile la représentation d’une forêt, d’une scène de ferme, de chasse, un immense navire, une scène de combat, etc. Malgré l’unité de temps au théâtre, et même si l’action est supposée se dérouler sur une journée, la représentation de la pièce dure environ deux heures. Ces compressions ou dilatation du temps s’accompagnent d’une compression des actions et des émotions. Les tirades qui servent à exprimer les émotions, ou les monologues à l’opéra, condensent en quelques minutes, ce qu’il faut parfois une vie pour ressentir. La compression est un gage d’accélération de l’expérience et permet de capter l’attention au maximum. C’est aussi le rôle de la richesse des détails.

La nuit étoilée de Van Gogh – plus lumineuse que le jour

L’imitation

 L’alliance du travail sur les proportions et de la communication des formes permet à l’esprit émotionnel de dialoguer avec l’œuvre. Nous sommes imprégnés d’émotions qui ressemblent aux émotions de tous les jours. Nous éprouvons de la peur, du courage, de l’espoir, au rythme des aventures des héros. Aristote a nommé mimesis, imitation, ce phénomène. Il ne s’agit pas seulement de l’artiste imitant la nature. Le spectateur imite les émotions induites par l’œuvre. Il ne les vit pas réellement, de sorte que l’émotion artistique n’est pas une simple copie de l’émotion réelle. Nous pouvons supporter de terribles spectacles, comme celui d’un dragon ravageant un village, quand ils sont décrits par Tolkien. Mais si nous étions réellement dans ce village en feu, voyant devant nous de jeunes enfants dévorées par les flammes d’un animal monstrueux, nous serions très certainement traumatisés pour le restant de nos jours. L’art met à distance l’émotion autant qu’il en rapproche. Il la ressort de la vie de telle manière que l’on peut parler d’une « expérience » émotionnelle au sens scientifique du terme.

L’art offre une sorte de réalité alternative. Tout peut y être plus extrême, plus fort. L’amour, la haine, la bêtise, le crime, le pouvoir, les enjeux, les couleurs, les perspectives. Dans la peinture ou au cinéma, nous aimons voir des « gueules », des visages non lisses. Les animaux fantastiques, comme dans la mythologie, sont légions. Aristote défend l’idée d’une vraisemblance des faits racontés par les poètes. Les situations et événements sont très souvent invraisemblables d’un point de vue objectif, et c’est l’art du poète qui les rend vraisemblable  pour l’imagination, et non pour la raison. Untel a perdu la mémoire et ne retrouve plus son passé, un autre se bat contre l’empereur de toute la galaxie, une prostituée devient l’amour d’un milliardaire, un gang de conducteurs de voiture réalise le casse du siècle, les œuvres d’un musée prennent vie, les héros voyagent dans le temps, etc. Le prosaïque et le terre à terre sont souvent réservés à la comédie, qui nous dévoile l’absurdité drôle de la vie de tous les jours. Les sentiments et les émotions s’y présentent avec la totalité du pouvoir et de la puissance qu’ils auraient sur l’imagination si la conscience n’y était mélée.

Les héros sont terriblement beaux, ou laids, riches, ou pauvres, généreux, ou égoïstes. Ils sauvent le monde, ou veulent le détruire. Il n’y a pas de demi-mesure. Mais comme il faut du contraste, il en faut également dans le caractère, comme un héros brillant intellectuellement, et sauvage moralement. Ou le génie qui déjoue les crimes d’un diable. L’insigne est partout, alors que nous le recherchons en vain dans la réalité.

La beauté, image éphémère du bonheur

La Beauté donne un instant de satisfaction intégrale du désir. Cela ne signifie pas que tous nos désirs soient satisfaits. Ils sont mis entre parenthèse et non réalisés. Cette suspension produit l’illusion que les désirs sont assouvis, et cette illusion est encore renforcée par l’intensité maximale émotionnelle communiquée par l’œuvre. Nous nous sentons ainsi vivre pleinement, l’esprit et le corps sont satisfaits.

Cette puissance des émotions ressenties permet une détente émotionnelle générale. Rien ne nous détend plus. Aristote a nommé catharsis, cet effet purificateur de l’art.

Les plaisirs de la beauté sont tels que certains d’entre-nous sont constamment à la recherche de nouvelles beautés, image, histoire, communication, nature, musique. La beauté nous rassure, nous offre un suspend dans la course à la survie, et / ou nous garantit ou promet que nous allons survivre. Ce qui signifie que la beauté « compense » tous nos manques, réelles, objectifs et subjectifs, émotionnels. Elle est le reflet de nos plaintes, de nos angoisses, de notre négativité.

La beauté est ainsi l’image d’une compensation universelle à toute l’injustice de la vie.

La beauté est la promesse de la satisfaction de tous nos désirs. Devant une belle toile, c’est l’intégralité du monde qui prend sens. La beauté ne prépare pas à la morale. Elle est comme un reflet du bonheur parfait. Durant l’écoute d’un opéra de Verdi, nous n’avons plus besoin ou envie de rien. La beauté suspend totalement le désir en le comblant comme rien d’autre au monde ne peut le comble. Elle entraîne également l’entendement loin des calculs et des manœuvres pour le concentrer sur la description des éléments de la beauté.

Les limites de l’art et du beau

Pourtant, l’art ne présente qu’une image du bonheur, pas le bonheur lui-même. C’est une voie qui se transforme rapidement en impasse. La beauté est une maîtresse déceptive, elle ne donne pas ce qu’elle promet. Le charme fini par s’évanouir. Que nous reste-t-il d’autre alors, que le souvenir d’un moment de bonheur, un rêve fugace de complétude ? Nous revoilà au monde, avec tous soucis alourdis de la tristesse d’avoir quitté le monde de la magie.

La beauté ne résout pas nos problèmes vitaux et ne permet même pas d’avancer vers une solution. Parfois, elle nous fait mal, tant elle nous rappelle tout ce qui nous manque et tant la forme artistique, réalité déréalisée, le rend aussi accessible qu’inaccessible. Parfois elle nous transforme en junkie du beau. Il faut payer le prix de ce passage clandestin dans le monde imaginaire. Nous pouvons devenir tellement accrocs que nous n’arrivons même plus ou ne supportons plus de ressentir les émotions réelles. Nous n’en voulons plus. Nous préférons celles de l’art, qui nous arrivent à la fois plus puissantes et entourées d’un doux coton. Mais l’expérience que nous retirons de l’art n’est pas utilisable dans le monde hors de l’art. Embellissant la réalité, l’art la gâche également. Comment retrouver le chemin de l’action quand l’art promet le bonheur dans la contemplation, l’absence d’action ? Baudelaire a révélé la beauté du mal, mais pas le mal de la beauté

Certains auteurs et formes d’art, qui ne touchent pas toujours au chef d’oeuvre, abusent de l’addiction de leur public. Ils le soumettent à une véritable extorsion émotionnelle en usant de figures violemment contradictoires. Zola, dans l‘Oeuvre nous montre un artiste mourant pour son art, perdant tout famille et enfant pour ses toiles ne rencontrant aucun succès. Hugo peint la misère qui touche l’enfance dans les Misérables et va jusqu’à écrire dans l’Homme qui rit des dizaines de pages sur les tortures pratiquées sur les enfants enlevés pour en faire des bêtes de foire. Sans même parler de toutes ces productions que l’on aura du mal à qualifier d’artistiques qui ne font que jouer et développer la peur. Aliment puissant, nous devons rester vigilant aux quantités et qualités et influences auxquelles nous nous soumettons.

L’Embarquement pour Cythère, Antoine Watteau

Mon enfant, ma sœur,
Songe à la douceur

D’aller là-bas vivre ensemble !
Aimer à loisir,
Aimer et mourir
Au pays qui te ressemble !

Les soleils mouillés
De ces ciels brouillés
Pour mon esprit ont les charmes
Si mystérieux
De tes traîtres yeux,
Brillant à travers leurs larmes.

Là, tout n’est qu’ordre et beauté,
Luxe, calme et volupté.

Des meubles luisants,
Polis par les ans,

Décoreraient notre chambre ;
Les plus rares fleurs
Mêlant leurs odeurs
Aux vagues senteurs de l’ambre,
Les riches plafonds,
Les miroirs profonds,
La splendeur orientale,
Tout y parlerait
À l’âme en secret
Sa douce langue natale.

Là, tout n’est qu’ordre et beauté,
Luxe, calme et volupté.

Vois sur ces canaux
Dormir ces vaisseaux
Dont l’humeur est vagabonde ;

C’est pour assouvir
Ton moindre désir
Qu’ils viennent du bout du monde.
Les soleils couchants
Revêtent les champs,
Les canaux, la ville entière,
D’hyacinthe et d’or ;
Le monde s’endort
Dans une chaude lumière.

Là, tout n’est qu’ordre et beauté,
Luxe, calme et volupté.

Charles Baudelaire

Annexes

Le beau, le bien, la foi

On s’interroge pour savoir si la beauté donne accès à la moralité. Le beau serait un symbole du bien. C’est notamment Platon dans le Banquet qui a instauré cette célèbre position du beau. Cela permet à ses yeux de « sauver » le beau, qui sans cela est tellement loin de la raison qu’il nous détourne de la vérité. Le Banquet répond ainsi à l’allégorie de la caverne de la République, où le beau est presque décrit comme une méthode d’asservissement des masses. C’est en tout cas lui qui maintient les hommes dans la cavernes. Il reste dans comme hypnotisés par les images qui se reflètent sur le mur de leur caverne.

Pourtant, notre analyse du beau montre surtout qu’il est un chemin vers cet idéal de l’imagination qu’est la foi. La foi est en effet une extension de la cause finale à l’intégralité de l’univers. La fréquentation des oeuvres d’art éduque à la beauté du monde, à la recherche de l’Ordre, qui est pour Malebranche le principe de Dieu. Elle nous conduit sur le chemin qui nous fera voir l’univers comme l’oeuvre parfaite d’un créateur parfait. L’Art a plus place insigne au côté de la Religion. Hegel suit ce parcourt dans son esthétique, des pyramides aux cathédrales. Le Vatican et les musées italiens débordent de beautés religieuses. Le passage à un art non religieux, à l’art abstrait, continue à être un chemin, un reflet des valeurs majeurs de la société dans lequel il est crée. Mais nous pouvons tout de même nous interroger. Ce nouvel art remplit-il son but, ou nous éloigne-t-il du monde et de la divinité?

Art et réalité

L’art pour Aristote a un effet cathartique sur les passions. Cela ne saurait cependant faire oublier la différence, l’écart béant, qui existe entre l’art et la réalité. Dans une tragédie, tout le monde meurt. Tout l’art du poète ou du compositeur nous fera au mieux pleurer. Mais que de telles événement arrivent dans la réalité, et notre réaction sera incommensurablement plus forte. Dans la comédie, nous pouvons rire de comportements moraux qui nous scandaliseraient dans la vie normale. On peut lire L’Iliade et prendre plaisir à la description des combats. Mais de nombreux militaires développent un syndrome post traumatique. L’art est infiniment plus doux que le réel.

Le récit donne un sens à des actes autrement affreux qui paraissent bien plus gratuit dans la réalité. Face à la violence, l’âme et l’imagination sont littéralement submergées par des émotions incommensurablement plus fortes que celles d’un spectateurs regardant un spectacle. La différence d’intensité des émotions est telles que l’on peut affirmer que ce ne sont plus les mêmes émotions. Dans la réalité, la parole fait le plus souvent défaut. Le suicidé ne chante pas le temps d’un monologue. Le traumatisme s’inscrit directement dans les profondeurs de nos entrailles.

L’art peut alors avoir un rôle thérapeutique et pédagogique. Ils nous apprend à découvrir des émotions mêlées d’une certaine raison. Il nous dévoile une partie de la palette infinie de nos sentiments. En y ajoutant l’art du poète, le jeu des mots, des sons, des couleurs, l’art nous enseigne quelques moyens de discipliner les passions, de les nommer, de les lier dans un discours, de leur modification grâce à la parole. Même si cette voie montre une indéniable efficacité, elle reste dérisoire face aux émotions les plus fortes, traumatismes et folies, qui requièrent un traitement médical (que la cure ait été trouvée ou non).

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